Nowa fala horroru. O współczesnym kinie grozy

Jak każdy gatunek, również i horror stopniowo się zmienia. W przypadku kina grozy horyzont poszukiwań jest stosunkowo szeroki, bo sam strach może być rozumiany na wiele sposobów.

Współczesne, mainstreamowe kino gatunkowe jest wyjątkowo podatne na wpływ remake'ów, sequeli, prequeli i rebootów. Horror nie jest wyjątkiem od tej reguły. Choć fenomen krwawych slasherów – tak atrakcyjnych w pierwszej dekadzie XXI wieku – powoli dobiega końca, w kinach w dalszym ciągu podgatunek ten zbiera swoje żniwa. Już w październiku – oczywiście z okazji Halloween – premierę mieć będzie kolejna, już ósma część „Piły”, pod tytułem „Dziedzictwo”.

Nie inaczej jest w przypadku odnawianych wersji kultowych horrorów. W tym roku do kin wszedł „Rings”, czyli amerykański remake amerykańskiego remake'u japońskiego „Kręgu”, który robił furorę na przełomie wieków. Film, jak łatwo się domyśleć, został zbesztany przez krytyków i widownię. To samo spotkało „Blair Witch”, czyli sequel kultowego już „Blair Witch Project” z 1999 roku. Tego typu przykładów jest mnóstwo, gruba większość z nich niestety – albo stety – kategorycznie spartaczona, a więc potwierdzająca regułę, że co za dużo to niezdrowo. Tym smutniejszy jest brak kreatywności twórców i producentów odcinających kupony od wcześniejszych sukcesów.

 

Kiedy do kin weszła odświeżająca formułę gatunku „Obecność”, film Jamesa Wana od razu okrzyknięty został najlepszym horrorem ostatnich kilkunastu lat. Potem zrealizowano sequel z tym samym reżyserem – udany tylko ze względu na angaż Wana. Na tym jednak nie koniec. Idąc za ciosem, producenci postanowili stworzyć uniwersum, kręcąc dwa spin-offy w postaci „Annabelle” (już mniej udane, bez Wana), a za nimi zapowiadane są kolejne odnogi. Skoro jedna część odniosła sukces finansowy, to dlaczego druga nie miałaby osiągnąć tego samego? Twórcy bezlitośnie wyciskają ostatnie grosze ze sprawdzonych pomysłów, lecz nie tak odległa historia (serie: „Paranormal Activity”, „Piła” czy nawet trylogia „Naznaczonego”) pokazuje, że widz nie jest wcale taki głupi, jak się go traktuje i szybko nudzi mu się wtórność, którą stale jest karmiony.

 

Osobnym przypadkiem są filmy inspirowane prozą Stephena Kinga. Reżyserzy chętnie sięgają po jego książki, choć z jednej strony wiedzą, że nie czeka ich łatwe zadanie ze względu na styl pisarza, a z drugiej nie mają odpowiednich środków – finansowych i artystycznych – by te książki przenosić na ekran. W efekcie na palcach jednej ręki można wymienić adaptacje, które rzeczywiście odniosły sukces na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat. Obecnie trwa jednak na Kinga wyjątkowa moda. Czyżby byłby to efekt desperacji hollywoodzkich producentów? W końcu tonący brzytwy się chwyta, a tam gdzie zawodzi wyobraźnia, z pomocą przychodzi literatura, dostarczająca niejako gotowców. Stąd coraz liczniejsze seriale powstające na kanwie powieści autora - „22.11.63”, „Mgła” czy „Mr.Mercedes” - w większości niedorównujące pierwowzorom. Tylko w tym roku do kin weszły też dwa filmy inspirowane prozą Kinga – zrównana z ziemią „Mroczna wieża” i w końcu udane, ale jednak dalekie od ideału, długo oczekiwane „To”. Netflix zapowiada również „Grę Geralda”, film zadebiutuje na platformie telewizyjnej już pod koniec września. O ile na stołku reżyserskim kolejnych ekranizacji nie zasiada utalentowany, renomowany reżyser, o tyle do każdego z tych projektów należy podchodzić ze sceptycyzmem.

 

Horror egzystencjalny

 

Na marginesie horroru w jego mainstreamowej postaci coraz częściej obserwuje się filmy, które uciekają od jednoznacznego, gatunkowego szufladkowania w stronę mariażu konwencji, mieszania szlaków, czerpania z różnych źródeł. Twórcy – najczęściej młodzi i niedoświadczeni – poszukują nowych form, bawiąc się oklepanymi schematami. Ich filmy nie tylko wymagają znajomości ram gatunkowych, ale również interakcji z reżyserem, chęci odczytania jego intencji. Współczesna twórczość „nowej fali” jest szalenie interesująca, nawet jeśli nie zawsze doceniana, czy zwyczajnie udana.

 

Powiewem świeżości miał już być „Babadook” wyreżyserowany przez nieznaną Jennifer Kent. Film przypominający horrorową baśń podzielił widzów – jedni docenili wyrafinowanie początkującej reżyserki, budującej niejednoznaczną atmosferę, innych natomiast wspomniana forma zirytowała, ze względu na wielość nie do końca zgrabnie połączonych zapożyczeń. Trudno zweryfikować czy „Babadook” to popis gatunkowej biegłości czy nie do końca udana, rzemieślnicza robota, bazująca na ogranych szablonach. Film nakręcony za małe pieniądze, z dala od wielkich wytwórni, okazał się za to wodą na młyn żądnych nowych doznań widzów.

 

Długo nie trzeba było czekać na kolejne przejawy autorskiego sposobu myślenia w kinie grozy. „Coś za mną chodzi” zostało nakręcone za jedynie dwa miliony dolarów przez Davida Roberta Mitchella, mającego wówczas na koncie jedynie niespecjalnie zauważoną komedię pt. - uwaga - „Legendarne amerykańskie pidżama party”. W filmie, który zarobił w kinach jedynie czternaście milionów dolarów, źródłem strachu staje się... seks, jako zabójczy wirus. Nie da się go zabić, wyrzucić ze świadomości czy spalić na stosie, można go jedynie przekazać kolejnej osobie. Brzmi irracjonalnie, tym większa zasługa reżysera, stylizującego film na kino młodzieżowe przełomu lat 80. i 90., że pomysł wypalił. W tym świecie nie ma miejsca i czasu na interwencję dorosłych, egzystujących niejako poza rzeczywistością. Młodzi bohaterowie radzą sobie z klątwą – tak absurdalną, że aż przerażającą – na własną rękę. Dlatego, oprócz gatunkowych proweniencji, „Coś za mną chodzi” jest również pochwałą przyjaźni i baśnią o poświęceniu dla drugiej osoby. Elektroniczna muzyka wybijająca się często na pierwszy plan przypomina o zamierzchłej przeszłości, do której wracają zresztą same postaci – uczęszczające do studyjnych kin, oglądające stare, czarno-białe filmy i jeżdżące oldschoolowymi samochodami. Mitchell wspiera klimat retro wzorcową pracą kamery. Film składa się z długich ujęć, trudnych w realizacji mastershotów oraz jazd kamery, włącznie ze sceną otwierającą. Reżyser celowo lokuje nieprzejednaną grozę na drugim, trzecim planie. Strach odczuwany jest tutaj podskórnie, pojawia się mimochodem i nabiera egzystencjalnego wymiaru. Dzięki takiemu podejściu o wiele wyraźniejszy staje się dramat głównej bohaterki, bezsilnej wobec podążającego za nią przekleństwa. Czym jest tytułowe „coś”?

Groza pojmowana jako permanentnie towarzyszące uczucie trudnego do zlokalizowania lęku powraca w „Czarownicy” Roberta Eggersa. Rzecz dzieje się w Nowej Anglii w 1630 roku, a folklorystyczna otoczka nadaje filmowi niewątpliwego kolorytu. „Czarownica” okazuje się bowiem wariacją wokół legend i wierzeń, rozgrywającą się w czasie wzmożonej nagonki na wiedźmy i wszelkie przejawy okultyzmu. Już samo powinowactwo z legendą ustawia narrację filmu. Bo czy da się zreferować baśń bez oddania jej niezwykłego tonu? Jak opowiedzieć o czarownicach w sposób jednocześnie sugestywny i subtelny? Pokazać proces popadania w obsesję i zasugerować widzowi co się za tą obsesją kryje? Koniec końców jak połączyć minimalizm z czymś czytelnym, o tym w dużej mierze opowiada film Eggersa, nie udzielając jednoznacznych odpowiedzi na wątpliwości i manie, które nawiedzają głównych bohaterów.

 

Paranoja i obłęd na tle religijnym zaczynają nękać silnie wierzącą rodzinę, osiadającą w gospodarstwie na odludziu i z tajemniczym lasem u boku. Kiedy w jednej chwili niemowlę znika z oczu Thomasin – najstarszej córki, pogrążający się w obsesyjnej żałobie rodzice zaczynają podejrzewać, że ta jest czarownicą odpowiadającą za dotykające ich przekleństwa. Od tej pory Eggers skupia się na rozwijającej się histerii i halucynacjach bohaterów grzęznących w fiksacji. Czy jest to fiksacja zasadna, trudno powiedzieć, reżyser udziela niejednoznacznych wskazówek, zostawiając wiele elementów w zawieszeniu. Nawet finalna scena – pozornie klarowna – może być odczytywana jako kolejny przejaw urojenia na tle religijno-seksualnym. Wielość interpretacji to bez wątpienia atut „Czarownicy”, ale czy sam Eggers chciał wzbudzić swoim filmem zagorzałą dyskusję wśród publiczności? Film składa się z długich ujęć, za którymi złudnie nie kryje się nic nadzwyczajnego. Konsekwencja narracyjna, formalny minimalizm i narastająca atmosfera paranoi naznaczają jednak seans poczuciem obawy, dotykającej również widza. W przeciwieństwie do chełpiących się schematami horrorów, które odchodzą w zapomnienie najczęściej od razu po seansie, „Czarownica” zaczyna wybrzmiewać w pełni dopiero na tym etapie odbioru dzieła.

 

Psychoza

 

Niegdyś Anthony Perkins zagrał główną rolę w „Psychozie” Hitchocka, teraz natomiast jego syn – Oz Perkins – sam kreuje klimat psychozy. Artysta, w przeciwieństwie do ojca, zdecydował się stanąć jednak po drugiej stronie kamery. Kariera reżyserska rozpoczęła się dla niego obiecująco. „Zło we mnie” (w oryginale tytuł filmu brzmi „February”) zwróciło uwagę krytyków i widowni, mimo raczej kiepskiej frekwencji w kinach. Brak wyników w box office to zresztą domena artystycznych filmów gatunkowych, które przecież nie są realizowane dla zysku. Autorskość, odbiegająca od stereotypowych wyobrażeń o kinie grozy, spycha je na margines głównego nurtu, a oburzenie ze strony publiczności delektującej się bardziej bezpośrednimi przejawami gatunkowości, często równa się z pochwałami widowni chłonącej wyszukane formy. Podobne zjawisko można dostrzec właśnie w „February”, filmie, który balansuje na granicy minimalizmu i reżyserskiego pozerstwa Perkinsa.

 

Akcja rozgrywa się w małomiasteczkowej szkole katolickiej dla dziewcząt, w której rozpoczyna się właśnie przerwa świąteczna, dlatego wszyscy rozjeżdżają się do domów. Jedynie Kate i Rose przedłużają wizytę w placówce, ponieważ z niewiadomych przyczyn ich rodzice zwlekają z odbiorem pociech. Od początku widzowi towarzyszy wrażenie, że coś tu nie gra. Dziewczyny reprezentują odmienne nastoletnie postawy. Cicha i introwertyczna Katherine zamyka się w sobie, często zapatrzona w niezidentyfikowany punkt przejawia niekontrolowane gesty, natomiast starsza Rose wydaje się zaaferowana skomplikowanym związkiem z chłopakiem oraz prawdopodobieństwem ciąży. Większym zainteresowaniem reżysera cieszy się jednak ta pierwsza, skrywająca jakąś tajemnicę. Kiedy Perkins dodaje do całości drugą płaszczyznę narracyjną, sytuacja diametralnie się zmienia, pytań przybywa, odpowiedzi brak. Tempo jest w „Złu we mnie” celebrowane jeszcze bardziej niż w i tak opieszałej „Czarownicy”. Reżyser stosuje liczne elipsy, sugeruje, ucieka wzrokiem, nie dopowiada. Akcja rozwija się powoli, a szare zdjęcia połączone z fotogeniczną, amerykańską zimą kojarzą się z atmosferą skandynawskiego dreszczowca. Mroczna i martwa sceneria intensyfikują zresztą nastrój niepokoju. Dla Perkinsa jednak – zupełnie jak dla Eggersa i Mitchella – najważniejsi są bohaterowie. Bezsilność na zło jest w tym filmie jeszcze bardziej namacalna niż w „Coś za mną chodzi”, na co wskazuje chłód i samotność – emocje dominujące na ekranie.

Trudno nie zauważyć, że Perkins jako twórca wydaje się zakochany w leniwej narracji, pasującej w jego debiucie do bezbronności wobec strachu jako egzystencjalnego przeżycia, niejako uczucia na stałe wszytego w ludzkie doświadczenie. Powstaje jednak wrażenie formalnej popisówki, zupełnie jakby powolność i minimalizm miały być znakiem rozpoznawczym reżysera i celem samym w sobie. O ile w „February” udaje mu się w końcu odpędzić to odczucie, doskonale wyczuwając w którym momencie zamknąć film, o tyle w kolejnym dziele – nakręconym dla Netflixa „I Am The Pretty Thing That Lives In The House” – styl Perkinsa okazuje się nieznośnym natręctwem i narracyjną ułomnością, potęgującą wspomniane mankamenty.

 

Horror czy dramat?

 

Z fanami horrorów w ich klasycznej postaci zabawił się również Trey Edward Shults, którego drugi film (zaraz po osobistym debiucie traktującym o uzależnieniu, pt. „Krisha”) reklamowany był w kinach jako najbardziej przerażający horror roku. Nastawiona na zysk z biletów kampania promocyjna zachęcała do wizyty w kinie widzów oczekujących gatunkowej grozy. Ale czy warto postrzegać „To przychodzi po zmroku” w kategorii horroru? W tym przypadku szufladka okazała się dla pazernego dystrybutora strzałem w stopę. Próba wpisania filmu Shultsa w ramy gatunku nie miała prawa się udać, groza jest bowiem dla reżysera tylko pretekstem, by pokazać dramat bohaterów w postapokaliptycznym świecie. Dla widza otwartego na odbiorcze doznania, niejednoznaczność interpretacji oraz autorską inwencję reżysera ta gra mogła okazać się fascynująca, natomiast publiczność oczekująca gatunkowych schematów czuła się zawiedziona, określając film mianem – parafrazując – nudnego nieporozumienia. Trudno rozstrzygać, które stanowisko jest zasadne, najprawdopodobniej oba wpisują się w paradoksy współczesnego kina gatunków. Magnesem przyciągającym tych pierwszych, tylko czyhających na wysublimowane środki wyrazu, był zapewne niezależny reżyser, a wraz z nim obietnica czegoś „ponadto”. Drudzy dali się kupić sugestiom dystrybutora, za co trudno im się dziwić. Gatunek postrzegany jest przecież jako produkt, a kiedy klient nie dostaje tego, czego oczekuje – a najczęściej kupuje kota w worku – manifestuje swoje niezadowolenie. Efekt tej specyficznej umowy – „zawieranej” między twórcami, dystrybutorem oraz widzami – nie zawsze da się przewidzieć, co czyni z niej ekscytującą grę o wpływy i uznanie.

Separująca się od świata zewnętrzengo rodzina żyje w leśnej chatce bez prądu i bieżącej wody. Nie wiadomo gdzie, nie wiadomo dlaczego. Z minimalistycznie zainscenizowanych ujęć dostajemy coś na kształt oszczędnej ekspozycji. Poza domkiem bohaterowie noszą maski, zupełnie jakby na ich życie czyhał jakiś śmiercionośny wirus. Są ostrożni, przestraszeni, mają swoje zasady, a ich codzienność wyznaczają rutynowe działania. Ze zdawkowych kwestii dialogowych wynika, że na zewnątrz dzieje się coś niedobrego. Ale co? Kiedy do chatki bohaterów przybywa druga zagubiona rodzina, ci przyjmują ich jednocześnie z gościnnością i dozą sceptycyzmu. Czy rzeczywiście są uczciwi? Przecież nikomu nie można ufać, najbliżsi na pierwszym miejscu. Wystarczy jedna błędna decyzja, aby cały ten ład został zburzony. Shults co prawda wykorzystuje sztafaż horroru, ale koniec końców groza nie odgrywa w jego filmie pierwszoplanowej roli. Oczywiście, dla reżysera mrok stanowi źródło niepokoju, buduje nastrój grozy. Autor umieszcza też tropy identyfikowane z gatunkiem – na wpół otwarte drzwi, ciemny las, szczekający pies, złowroga, skrzypiąca muzyka, w jednej scenie subtelny jump scare, w kolejnej poetyka koszmaru sennego. To wszystko składa się na całość zgoła odmienną od początkowych podejrzeń widza. Film nie jest jednak zwykłą grą, usilnym wodzeniem odbiorcy za nos. To dramat, w którym odczuwana jest atmosfera osaczenia, moralnego dylematu, wyczekiwania i narastającej paranoi. Shults cofa się w „To przychodzi do zmroku” do korzeni, pokazując człowieka pozbawionego wszelkich materialnych wartości, skazanego tylko i wyłącznie na siebie. Do czego jesteśmy w stanie posunąć się w obliczu skrajnego zagrożenia? Do czego prowadzi obsesyjna przezorność? Czy powiedzenie – człowiek człowiekowi wilkiem – rzeczywiście ma prawo bytu? Siła sugestii, charakterystyczna dla współczesnych twórców, sprawdza się i w tym filmie, ubranym w pełną półsłówek i zmyłek formę. W „To przychodzi po zmroku” żaden element rzeczywistości nie może być brany za coś oczywistego.

Mogłoby się wydawać, że kino gatunkowe – zwłaszcza te wyświetlane głównie w multipleksach – pozostanie odporne na przejawy autorskości. Tymczasem okazuje się, że młodzi twórcy, kręcący swoje filmy za niewielkie pieniądze, dostają od widowni coraz większy kredyt zaufania. Łączy ich innowacyjne, świeże podejście do utartych klisz, minimalizm, celebracja wolnej narracji, swoboda w scalaniu konwencji oraz znajomość gatunku, do którego stale nawiązują. Zestawiając takie filmy jak „Coś za mną chodzi”, „Czarownica”, „Zło we mnie” czy „To przychodzi po zmroku” można zauważyć, że spaja je coś więcej – śmiałe wnikanie w odmęty ludzkiej psychiki, która okazuje się ważniejsza od standardowych, horrorowych zagrywek. Koncentracja na dramacie bohaterów – ich bezsilności, poczuciu niepokoju, trudnym do zdefiniowania lęku – sprawia, że te doświadczenia udzielają się również widzowi, stają namacalne, doskonale wybrzmiewając w strukturze pełnej niedopowiedzeń i ambiwalencji.

 

Czy horror powoli męczy się schematami, które tak często – niestety bezpłciowo i wtórnie – powiela? Mimo że „tradycyjne” filmy grozy, z większym bądź mniejszym powodzeniem, cały czas chętnie goszczą na ekranach, publiczność coraz częściej zwraca się ku formom bardziej wyrafinowanym. Gatunek w swej czystej postaci zapewne nie zginie nigdy, lecz rozkręcający się dopiero trend – nowa fala horroru – świadczy o tym, że kino grozy cały czas się zmienia. Jakiego kształtu nabierze ten autorski szturm, fascynacja nieuchwytnym strachem ulokowanym na obrzeżach kadru?

Juliusz Żebrowski