Jak Welles zdobył Hollywood

Kiedy w 1941 roku na amerykańskie ekrany wszedł Obywatel Kane, krytycy bardzo szybko ochrzcili ten film arcydziełem. Z kolei publiczność w ogóle nie miała ochoty brać udziału w ceremonii uświęcania genialnego debiutu Orsona Wellesa, wobec czego film, mimo licznych nominacji do Oscara i przyznanej statuetki za scenariusz, został zapomniany. Dopiero w latach 50. na wskutek fali pozytywnych recenzji francuskich krytyków z „Cahiers du cinema”, Obywatel Kane zaczął powracać do łask i po dziś dzień przoduje w rankingach najlepszych filmów w historii kina.

Cofnijmy się jednak do czasu zanim Kane w ogóle zaczął powstawać. Chcę opowiedzieć historię powstania nie tyle samego filmu, co historię kinowych narodzin jednego z najlepszych reżyserów filmowych w historii – Orsona Wellesa. Był to człowiek, którego kariera potoczyła się dość niefortunnie. Gdy przyjechał do Hollywood mówił wszystkim „Jeśli pozwolą zrobić mi drugi film, to mam szczęście”. Owszem, pozwolili. Po Obywatelu Kane’ie Welles nakręcił Wspaniałość Ambersonów. Niestety film nie spodobał się wytworni RKO do tego stopnia, że wyświetlano go zaledwie w dwóch stanach i to w wersji skróconej. Później Wellesa traktowano jak wyrobnika i zatrudniano do reżyserii czarnych thrillerów. Jednak wciąż próbował on postawić na swoim, nakręcił Damę z Szanghaju w taki sposób, że film nabierał sensu tylko wtedy, gdy został zmontowany tak, jak zamierzył sobie twórca. Później odsuwano go od postprodukcji, więc np. Dotyk złazostał odebrany Wellesowi już na etapie montażu. I choć za granicą reżyserował bardzo udane adaptacje klasyków literatury światowej (Makbet, Otello, Proces), to nigdy nie udało mu się powrócić do uznania, którym cieszył się zanim jeszcze nakręcił jeden z najważniejszych filmów w historii. Jak w ogóle doszło do tego, że 25 letni mężczyzna dostał się do Hollywood i podpisał najbardziej korzystny kontrakt reżyserski w historii? Kim był Orson Welles i dlaczego producent George Schafer wierzył, że ten człowiek uratuje upadającą wytwórnię RKO?

 Był rok 1939, już po wybuchu II wojny światowej. 24-letni Orson Welles od dwóch lat robi zawrotną karierę na Broadwayu. I to nie tylko jako aktor. Dużą popularnością cieszyły dwa wyreżyserowane przez niego przedstawienia na podstawie sztuk Szekspira. W wieku 20 lat wystawia pierwszą z nich. To Makbet zrobiony w dość oryginalnej konwencji. Cała ekipa aktorska składała się z Afroamerykanów akcja sztuki została przeniesiona ze Szkocji na Karaiby, a zamiast czarownic występowały postacie zajmujące się voodoo. Stąd też amerykański przydomek tej oryginalnej sztuki – Voodoo Macbeth. Drugim dziełem wystawionym przez Wellesa, był Juliusz Cezar, w którym aktorzy poprzebierani byli w stroje przypominające mundury faszystowskie, a w tytułowej postaci rzymskiego dowódcy zawarto wiele analogii do Benito Mussoliniego. Welles oprócz pracy w teatrze, prowadzi audycje radiowe, w trakcie których czyta dzieła literatury światowej. Takim słuchowiskiem, które przeszło do legendy był odczyt Wojny światów Herberta Wellsa w 1938 r., książki o inwazji Marsjan na Ziemię. Część słuchaczy była pewna, że Welles czyta prawdziwą relacje z inwazji, wobec czego wybuchła panika. Orson Welles był sławny w Stanach, a nawet i na całym świecie, anegdota o słuchowisku Wojny światów była wspominana przez Adolfa Hitlera w trakcie jego przemówień. W tym wojennym roku Orson Welles stara się o pozwolenie na wystawienie Pięciu królów, sztuki będącej kombinacją pięciu dzieł Szekspira – dwóch części Henryka IV, Ryszarda II, Henryka V i Wesołych kumoszek z Windsoru, co, jak wiemy,  16 lat później zmieniło się w film Falstaff. Ponoć Orson Welles zarzekał się, że nie zgoli brody do momentu, kiedy mu pozwolą zagrać Falstaffa (kompana Henryka V) na nowojorskiej scenie, co niestety nie miało w końcu miejsca i tekst Pięciu królów został odłożony. I kiedy Orson Welles powoli zaczyna odchodzić w niepamięć, w jego życie wkracza George Schafer, prezes RKO.

W tej relacji Welles pokazał, że oprócz bycia genialnym reżyserem i kapitalnym aktorem, jest również wytrawnym negocjatorem, choć robił to w niezwykle subtelny sposób. Kiedy Schafer mu coś proponował, Welles dawał mu do zrozumienia, że nie jest w ogóle zainteresowany kinem. Robił z siebie wręcz ignoranta, który nic nie wie o filmie, w ogóle rzadko spotykał się z tą dziedziną sztuki. Nie było to prawdą. Miał przecież na swoim koncie dwa krótkie metraże (Too Much Johnson oraz The Hearts of Age), a oprócz tego w latach 20. trudnił się ponoć pisaniem recenzji filmowych. Publikował je pod nazwiskiem nieznanego z imienia krytyka filmowego, który często przesadzał z alkoholem do tego stopnia, że nie był w stanie niczego napisać. Schafer w końcu wyczuł, że cała ta wellesowska ignorancja to tylko poza. Teatralny geniusz pragnął, by Schafer zaoferował mu jedną rzecz, której w historii Hollywood nie dostał jeszcze żaden ówczesny reżyser – prawo do ostatecznego montażu. Jak wiadomo prawo do ostatniej edycji filmu miał do tej pory tylko producent. Często reżyser w trakcie premiery swojego filmu chciał się zapaść pod ziemię, bo tak bardzo odstawał od tego co on chciał nakręcić. Niektórzy manewrowali, próbowali oszukać w jakiś sposób producenta. John Ford niszczył te materiały filmowe, które mu nie pasowały, by producent mógł zmontować film tylko i wyłącznie w taki sposób, jaki odpowiadał twórcy Dyliżansu.

Pierwszym filmem, jaki Welles chciał zrobić w, Hollywood, była adaptacja Jądra ciemności Josepha Conrada. Oczywiście nie od razu się na to zgodzono. Włodarze RKO uważali, że historia przedstawiona w noweli polsko-angielskiego pisarza jest zbyt mało atrakcyjna dla widzów, pomijając to, że w dużej mierze była ona nieznana. Hollywood, założony przecież przez żydowskich robotników, był pełen ludzi niewykształconych. Na przykład w 1919 roku Samuel Goldwyn zatrudnił pisarza Maurice’a Maeterlincka do pisania scenariuszy. Nowy nabytek Hollywood swój pierwszy scenariusz napisał w trzy miesiące, a kolejne trzy był tłumaczony (Maeterlinck nie znał nawet jednego słowa po angielsku). Kiedy Goldwyn uzyskał swój upragniony scenariusz, ze strachem ujrzał, że jest on o pszczołach. Pisarz bowiem jako podstawy użył swojej powieści Życie pszczół. Goldwyn długo się nie zastanawiał nad rozwiązaniem kontraktu. Kiedy odprowadzał Belga na dworzec, powiedział: „Niech się pan nie martwi, panie Maeterlinck, jeszcze pan coś w życiu osiągnie”. Osiem lat wcześniej Maeterlinck dostał nagrodę Nobla. Można rzec, że na początku XX wieku mało kto w ogóle był wykształcony. Ale ta edukacyjna przepaść ciągnęła się jeszcze długie lata. Nawet w 1962 r. tak ceniony reżyser, jak John Huston w trakcie prac nad filmem Doktor Freud (do którego scenariusz pisał sam Jean Paul Sartre!) potrafił zapytać: „Czy to prawda, że on [Freud] miał jakąś obsesję na punkcie seksu?”. Łatwo w ten sposób zrozumieć, że Jądro ciemności, mimo bycia światowym klasykiem, w Hollywood było mniej znane niż opowiadania kryminalne zamieszczane w tanich magazynach. Welles jednak bardzo pragnął zrobić ten film. Postanowił więc swoim sposobem zmienić powieść Conrada, żeby się stała swego rodzaju… romansem podróżniczym! Głównym bohaterem miał być nie sam Christopher Marlowe, ale także narzeczona Kurtza. To ona miała poprowadzić całą wyprawę w głąb dżungli w celu odnalezienia ukochanego, który zaginął i o którym krążą legendy na temat jego działalności. W czasie podróży Marlowe dowiadywał się od niej coraz to nowych rzeczy o Kurtzu, zacząć utożsamiać z jego postacią, a tym samym odnajdywał w sobie to wewnętrzne zło, które wg Conrada tkwi w każdym człowieku. Kolejną innowacją, jaką chciał wprowadzić Welles, był sposób kręcenia. Po raz pierwszy w historii kina kamera miała być bohaterem. Wszystko ukazane z perspektywy pierwszoosobowej, żeby wywołać w widzach iluzję, że widzą świat oczami Marlowe’a. W ten sposób Welles chciał też nakręcić prolog, który metaforycznie miał pokazać przesłanie zawarte w opowiadaniu Conrada.

Ów prolog, kręcony dokładnie w taki sposób, w jaki zamierzano nakręcić resztę filmu, polegał na grze z widzem. Welles pragnął, żeby człowiek, który płaci pieniądze, żeby przyjść na film, mógł w pełni wcielić się w protagonistę. Główny bohater, czyli kamera, a tym samym widz przed ekranem, był usadawiany na fotelu w roli niemego przesłuchiwanego. Zaraz po tym lądował na krześle elektrycznym. Punktem kulminacyjnym miał być: „odgłos włączanego prądu. Ekran zamienia się w oślepiającą czerwoną plamę. Kamera zmniejsza jednocześnie ostrość i przeskakuje na elektryka, którego sylwetka potwornie się zniekształca, roztapia się w brudny fiolet, a dźwięk prądu wzmaga się i zamienia w nieznośny metaliczny brzęk”. Zaraz potem ekran robił się czarny, a po sali miał rozbrzmiewać się głos Wellesa, mówiący „Nie ma powodów do obaw”. Brutalny początek! Proszę sobie wyobrazić jakie wrażenie mógłby wywołać dzisiaj, a co dopiero 70 lat temu!

Początkowy budżet Jądra ciemności miał wynosić 750,000 dolarów, mimo że w umowie Wellesa widniał zapis, że koszta jego filmu nie powinny przekroczyć pół miliona. Fakt przekazania tak dużej sumy na produkcję filmu niesprawdzonego jeszcze reżysera spotkał się z negatywnym odzewem ze strony mediów, a zwłaszcza od liczącego się czasopisma „Hollywood Reporter”. Oprócz faktu, że filmem miał zająć się debiutant, podawano w wątpliwość zarówno obsadę (w większości nieznaną), jak i historię Conrada, która według wielu nie miała prawa sprawdzić się na ekranie. Niestety ostateczne koszta realizacji oszacowano na kwotę 1 057 761 dolarów, co wyeliminowało z najbliższych planów RKO filmowanie Jądra ciemności .

Przygoda z adaptacją Conrada dała Wellesowi doświadczenie i wiedzę na temat mechanizmów funkcjonowania Fabryki Snów. Mimo że kilka lat wcześniej był cudownym dzieckiem amerykańskiego teatru, po nieudanych próbach sfilmowania Jądra ciemności został obśmiany. Kiedy Schafer zaproponował Wellesowi nakręcenie niskobudżetowego thrillera The Smiler with a Knife, czasopismo „Hollywood Reporter” nazwało ten film „najnowszym zapowiadanym filmem pana Wellesa”, implikując, bardzo trafnie, że najprawdopodobniej nigdy nie powstanie. Orson zdał sobie sprawę, że jego pierwszy film nie może być prostą komercją, o której wszyscy zapomną po wyjściu z sali kinowej. To musiał być wybuch, szok, jak pierwsze filmy Meliesa i Griffitha. Tak zaczyna się historia monumentalnego dzieła, która po dziś dzień jest umieszczane w czołówkach rankingów najlepszych filmów wszechczasów.

Welles bardzo chciał zrobić film, w którym jedna sytuacja miałaby być opisana z różnych punktów widzenia. Prawdopodobnie pomysł zaczerpnął z Nowego Testamentu, z historii Chrystusa, a dokładniej sposobu jej przedstawienia – jako relacji wielu świadków.  Oczywiście inspiracje mogły być najróżniejsze. Na przykład czeski twórca Karel Čapek napisał kilka opowiadań o jednym zdarzeniu z wielu perspektyw. Wydaje się jednak, że źródeł tej inspiracji powinniśmy poszukiwać w poprzednim, niedokończonym dziele Wellesa – Jądrze ciemności. W noweli Conrada postać Kurtza jest nam nieznana do samego końca. Na swojej drodze Marlowe napotyka ludzi, którzy się z nim spotkali, lub coś o nim słyszeli. W ten sposób powstawało wiele wersji na temat tego, kim jest ów Kurtz. Być może Orson Welles, którego twórczość Conrada bardzo intrygowała, uznał, że skoro nie udało mu się nakręcić Jądra ciemności, to być może będzie w stanie stworzyć pewnego rodzaju wariację. Są również teorie, że to nie literatura zainspirowała Wellesa, lecz… film The Power and the Glory wyreżyserowany przez Williama K. Howarda, a napisany przez dobrego przyjaciela Wellesa, Prestona Sturgesa. Obraz ten opowiada historię życia milionera za pomocą retrospekcji pokazywanych w trakcie jego pogrzebu. Sam Orson Welles w rozmowach z Peterem Bogdanovichem zaprzeczył, że w ogóle widział ten film.

Do napisana scenariusza Wellesowi został przydzielony scenarzysta –Herman Mankiewicz, starszy brat reżysera Josepha Mankiewicza, który w latach 50. zasłynął filmem Wszystko o Ewie. Herman był człowiekiem, który nigdy nie stworzył samodzielnie scenariusza. Specjalizował się w script doctoring, czyli przeglądaniu już napisanych historii i poprawianiu ich lub ewentualnym dorzucaniu swoich trzech groszy. Była to dla niego prawdopodobnie najlepsza praca, ponieważ nie był na tyle zdyscyplinowany, by napisać całą historię od początku do końca. Oprócz tego miał bardzo poważne problemy z alkoholem. Wyrobił sobie nazwisko w latach 30. dzięki swoim pełnym sarkazmu dialogom, które stały się jego znakiem rozpoznawczym i znajdziemy je w niemal każdej hollywoodzkiej komedii z tamtych lat. Pierwsze spotkanie Wellesa i Mankiewicza nastąpiło, jeszcze zanim pojawił się pomysł na Obywatela Kane’a. Mankiewicz dostał od Wellesa propozycję pisania scenariuszy do radiowych audycji z cyklu Campbell’s Playhouse.

Po dziś dzień na temat współpracy tych dwóch mężczyzn istnieje wiele kontrowersji. Chodzi o autorstwo scenariusza Obywatela Kane’a. Mimo że obaj panowie są wymienieni w napisach, obaj dostali też Oscara za scenariusz, to ciągle toczą się spory o to, kto z nich miał większy wkład w powstanie historii o osobie Charlesa Fostera Kane’a.  Biografowie Mankiewicza starają się dowieść, że film miał w sobie „tłumioną wściekłość Manka”. Welles informował z kolei, że Herman miał zupełnie inną koncepcje fabularną – chciał osnuć historię wokół morderstwa Thomasa Ince’a w 1927 r. na pokładzie jachtu należącego do Hearsta. Zabawne jest, że gdy pod koniec lat 40. toczył się proces o plagiat, Mankiewicz powiedział, że z początku nie miał to być żaden Obywatel Kane, ale „wielkie love story”. W tym „wielkim love story” w pierwszej scenie (rozgrywającej się we Włoszech) Kane miał siedzieć przed kominkiem i rozmawiać z karykaturalną staruszką i jednocześnie być otoczony przez nimfomanki, alfonsów, homoseksualistów i innych przedstawicieli specyficznych grup. Ta scena była ważna z dwóch powodów: miała przedstawiać 25 urodziny tytułowego bohatera (tyle samo lat liczył sobie Orson Welles podczas kręcenia tego filmu!) oraz moment, w którym odziedziczy wielki majątek. Nie było to coś, co Wellesa mogłoby zachwycić. Podobnie jak zrobił to m. in. z Szekspirem, młody reżyser postanowił przerobić tekst. Każdą scenę, każdy dialog starał się zmienić na bardziej mu pasujący. Kiedy będziemy się zastanawiać nad tym, kto z tej dwójki miał większy wpływ na powstanie finalnej wersji scenariusza, spójrzmy na ich późniejsze projekty. Takie fabularne szaleństwa, opowiadania z retrospekcją – to wszystko jest związane z Wellesem. A Mankiewicz? Do końca swoich dni pisał poprawki do hollywoodzkich scenariuszy. A nawet jeśli próbował stworzyć coś swojego, to nigdy nie wychodziło to poza schemat, którzy funkcjonował wówczas w Hollywood. Z pewnością Mankiewiczowi można by przypisać ogromne zasługi w dopasowaniu rozbrykanej wyobraźni Wellesa do filmowych konwencji, ale raczej nie należy twierdzić, że to on miał większy wpływ na powstanie historii.

Skąd w ogóle wzięła się cała afera o plagiat? Jak to się wszystko zaczęło, że panowie zamiast ogłoszenia, że obaj są autorami, zaczęli się obrażać i z sobą walczyć? Wydarzyło się to w momencie, kiedy Mankiewicz zdał sobie sprawę jak ważnym filmem może być Obywatel Kane. Zaczął opowiadać swoim kolegom od kieliszka (a były to poważne postacie amerykańskiego kina), że jest jedynym autorem scenariusza do wspomnianego filmu, mimo że kilka miesięcy wcześniej zrzekł się wszelkich praw do skryptu na rzecz Mercury Productions (współwłaścicielem firmy był Orson Welles). Mankiewicz wystosował również list publiczny, w którym nazwał Wellesa „młodocianym przestępcą pasożytującym na cudzych pomysłach”, przy okazji oskarżając go o splagiatowanie audycji o Wojnie światów. Niestety nie podaje, kogo miał kopiować Welles. Proces wygrał reżyser, choć postanowił wynagrodzić starania współscenarzysty i nazwisko Mankiewicza pojawia się na napisach jako pierwsze. Welles nie miał potem żalu do Hermana. W 1969 r. w wywiadzie, który przeprowadzał z nim Peter Bogdanovich, Orson nazwał Mankiewicza „najlepszym kompanem świata”, mimo aluzji co do jego pijackiego sposobu życia.

Zanim jeszcze doszło do tego procesu, musiał oczywiście powstać film, o który obaj panowie mogli się spierać. Tutaj warto przytoczyć ciekawą anegdotę, która jest związana z rozpoczęciem zdjęć do Obywatela Kane’a. Ponoć do studia przyjechało sześciu mężczyzn w długich płaszczach i filcowych kapeluszach. Wbrew pozorom to nie byli żadni gangsterzy, lecz wysoko postawieni pracownicy nowojorskiej filii RKO. Pogratulowali Wellesowi rozpoczęcia zdjęć, po czym z wywrotki zrzucili tonę zwiędłych kwiatów. Wyjaśnili, że są to kwiaty, które Welles miał dostać kilka miesięcy temu, kiedy ogłoszono produkcję Jądra ciemności  i wtedy były one jeszcze świeże. Wszyscy się zaczęli śmiać i klaskać w dłonie, po czym mężczyźni w płaszczach stanęli z założonymi rękami i powiedzieli: „No dobrze, geniuszu, pokaż nam. Zacznij kręcić. Bądź geniuszem”.

Kontrakt z RKO, który pozwalał Wellesowi na wszystko, zadowalał go. Kiedy w latach 70. gościł w programie Dicka Cavetta opowiadał, ile radości przynosiła mu świadomość, że nikt nie stoi nad nim i nie mówi: „tego nie wolno”, „tamtego nie wolno”. Jedynym mankamentem jaki go spotkał, była grupa ludzi, która przygotowywała się do przejęcia wytwórni RKO. Grozili Wellesowi, że jego nowy film spotka ten sam los co Jądro ciemności. Prawdopodobnie też oni odpowiadali za przedpremierowekontrowersje, jakie wzbudził ten film. Ktoś wysłał ostateczną wersję scenariusza do prasy, która momentalnie podchwyciła, że film ma opowiadać o życiu Hearsta. Próbowano zatuszować tę sprawę, m. in. w oświadczeniu wysłanym do „Newsweeka”, gdzie zapewniano, że sam Hearst dostał scenariusz do rąk własnych i zaakceptował go bez komentarza. Była to nieprawda, lecz ów magnat prasowy faktycznie pozostawił całą sprawę bez wypowiadania jakiegokolwiek zdania. Dzięki temu afera na jakiś czas ucichła i Welles mógł wrócić do kompletowania swojego magnum opus. Był to tymczasowy koniec problemów dla samego Wellesa, ale jednocześnie zaczęła się nagonka na producenta George’a Schafera. Najpierw oskarżono go o antysemityzm, co spowodowało wyklęcie go ze środowiska producentów, których znaczącą część stanowili Żydzi. W konsekwencji Schafer został wezwany do firmy, która zobowiązała się dystrybuować Kane’a i zaoferowała pokrycie całego budżetu filmu, pod warunkiem, że zostanie zniszczony negatyw i wszystkie kopie.  Propozycję odrzucił, najwyraźniej zdając sobie sprawę z tego, jak ważnym filmem może się okazać Obywatel Kane.

Zanim doszło do premiery, sam film prezentowano na licznych prywatnych pokazach organizowanych dla amerykańskich producentów i reżyserów. Wzięli w nich udział m. in. Alfred Hitchcock, David O. Selznick (producent Przeminęło z wiatrem), Cecil B. DeMille (reżyser, a oprócz tego jeden z założycieli Amerykańskiej Akademii Filmowej, która przyznaje Oscary) czy Frank Capra. Sam Welles odebrał gratulacje z rąk takich osobistości jak William Wyler czy John Ford. Same projekcje miały w pewien sposób doprowadzić do wymazania złego imienia Wellesa, które jak na razie kojarzyło się z nieudanymi projektami, nadmierną ekstrawagancją, używaniem cudzych życiorysów i licznymi kłótniami z ludźmi kina. Orson Welles od tamtej pory miał być reżyserem, młodym geniuszem i autorem nadzwyczajnego obrazu w historii kinematografii światowej. Do udziału w projekcjach zaproszono także dziennikarzy. John O’Hara związany wówczas z czasopismem „Newsweek”, napisał: „Wasz wierny widz donosi z niewymownym żalem, że właśnie obejrzał najlepszy film w swoim życiu”. Szybko jednak został z pracy wyrzucony właśnie za to zdanie, ze względu na Williama Hearsta, którego bali się właściciele i redaktorzy naczelni „Newsweeka”. Hearst jednak nie zablokował wejścia obrazu na ekrany, jak się z początku spodziewano .1 maja 1941 r. w nowojorskim Palace Theater doszło do upragnionej premiery. 

Jak film został przyjęty? O dziwo, niezwykle pozytywnie. Przypadek O’Hary i jego zwolnienia za pochwały obrazu Wellesa nie wystraszyły innych krytyków. Już wtedy przepowiadano, że film najprawdopodobniej zdobędzie większość nagród Akademii Filmowej, a także twierdzono, że jest to obraz, który „jeszcze długo nie będzie miał sobie równych”. Niestety nie spotkał się on z pozytywną reakcją publiczności. Właściciele kin bali się wyświetlać go ze strachu przed Hearstem lub jego poplecznikami, którzy często wyręczali go w takich sprawach. Mimo to, film został nominowany do Oscarów w dziewięciu kategoriach: najlepszy film, aktor, reżyseria, scenariusz, zdjęcia, montaż, scenografia, muzyka i montaż dźwięku. Za każdym razem, gdy na gali ogłaszano nominacje, publiczność buczała.  Mimo wielkich nadziei, tylko jeden Oscar powędrował do filmu RKO – za najlepszy scenariusz. Całą resztę zgarnął obraz, który po dziś dzień przoduje w kategorii najbardziej zyskownego (7 miliardów dolarów dochodu po przeliczeniu na dzisiejszy kurs!) filmu w historii, czyli Przeminęło z wiatrem. Czasopismo „Variety” nazwało Obywatela Kane’a największym przegranym Oscarów.

Po swoim niepełnym sukcesie Welles długo tułał się po świecie, próbując dalej zwrócić na siebie uwagę. Udało mu się to w Europie, gdzie zdobywał nagrody w Cannes i w Wenecji, a następnie w 1970 r. w Ameryce, gdzie wrócił do hollywoodzkich łask i przyznano mu honorowego Oscara za całokształt twórczości, tym samym stawiając go na piedestale, do którego pretendował już od swojego debiutu. Historia tego człowieka jest z pewnością jednym z najciekawszych życiorysów reżyserskich na świecie. Być może kiedyś staniemy się świadkami filmu biograficznego, szczerego i prawdziwego, podejmującego problematykę dziejów samego Wellesa. Na razie jednak możemy zobaczyć tylko wymyślone i niepotrzebne wręcz historyjki jak Me and Orson Welles. Miejmy jednak nadzieje, że historia życia najbardziej niesfornego reżysera w historii Hollywood nie zostanie zmarnowana i ujrzy światło dzienne tam, gdzie Welles zawsze świecił najjaśniejszym blaskiem – w kinie.